Fritz Lang, "Le Secret derrière la porte"

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

REPERES

VIENNE 1900

DOUCEUR DE VIVRE VIENNOISE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16

LE RAPPORT A L’ARCHITECTURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18

ÉCLECTISME DES GOUTS ARTISTIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20

IDENTITÉS PLURIELLES ET RÉALITÉS SOCIALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22

FIN DE PARTIE  ET RENOUVEAU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25

BERLIN : ÉPANOUISSEMENT ET GLOIRE DU MEISTER FRITZ LANG

LE CINÉMA ALLEMAND SOUS LA RÉPUBLIQUE DE WEIMAR . . . . . . . . . . .29

FRITZ LANG ET L’EXPRESSIONNISME . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

LES TROIS LUMIERES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

LES DOCTEURS MABUSE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Le monde fascinant des objets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42

Réflexivité et pouvoir du regard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46

GIGANTISME ET APOGÉE DE L’ART DU MUET . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54

Les Nibelungen et Metropolis, chefs-d’œuvre plastiques . . . . . . . . .54

Obsessions langiennes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

LA FABRIQUE DU FILM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Le rapport à l’écriture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Le film comme œuvre collective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65

Perfectionnisme et exigence : le cinéma sans compter . . . . . . . . . .67

LE PASSAGE AU PARLANT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

M le Maudit : un nouveau mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71

De nouveaux chemins pour le cinéma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

L’EXIL : PARIS PUIS ... HOLLYWOOD

LA CONFRONTATION AVEC D’AUTRES MÉTHODES DE TRAVAIL :

PREMIERES EXPÉRIENCES ET ADAPTATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

“Monsieur Lang…” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82

Découverte des plateaux de la MGM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84

Une autre fabrique du film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

Face aux studios hollywoodiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87

LANG ET LES GENRES CINÉMATOGRAPHIQUES HOLLYWOODIENS . . . . . . .89

Une trilogie criminelle :

Furie, J’ai le droit de vivre, Casier judiciaire . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Tribunaux et procès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93

De l’Europe aux États-Unis… “ce qui ne passe plus” . . . . . . . . . . .98

PROBLÉMATIQUES

UNE GENESE DIFFICILE

DIANA PRODUCTIONS OU LA LIBERTÉ RETROUVÉE ? . . . . . . . . . . . . . . .105

L’ÉCRITURE DU SCÉNARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .109

“TOUT A MAL TOURNÉ DEPUIS LE DÉBUT” [GRANT, P. 115] . . . . . . . . .113

L’ÉCHEC DU SECRET DERRRIERE LA PORTE :

LA FIN DE L’INDÉPENDANCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117

LE JEU DU SECRET DERRIERE LA PORTE AVEC LE FILM

FRITZ LANG, LE FILM NOIR ET LE MEURTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .122

LE FILM NOIR, OU LE PLUS EUROPÉEN DES GENRES AMÉRICAINS . . . . . .125

LA “TRILOGIE BENNETT” :

DE LA FEMME AU PORTRAIT ET LA RUE ROUGE

AU SECRET DERRIERE LA PORTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128

Le SECRET DERRIERE LA PORTE ET LE FILM FREUDIEN . . . . . . . . . . . . . .136

L’enquête psychanalytique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .136

Les dessous de l’enquête : plongée dans l’inconscient . . . . . . . . .140

LE SECRET DERRIERE LA PORTE ET LE WOMAN’S FILM GOTHIQUE . . . . . .145

Retour à une inspiration européenne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145

Le Secret derrière la porte, un conte de fée moderne . . . . . . . . . .148

ENTRE FILM NOIR ET MÉLODRAME : LE ROLE DE LA MUSIQUE . . . . . . .153

LANG FACE A LUI-MEME

RÉSURGENCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160

Eaux prémonitoires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160

Étranges cérémonies de mariage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .164

CIRCULATION DES OBJETS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169

LA FIGURATION DE PROCESSUS PSYCHIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176

Le double . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176

États de confusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181

Glissements et passages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .184

LA LECON DE CINÉMA DE FRITZ LANG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188

Pulsions scopiques : désir et violence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188

L’espace cinématographique selon Lang (ou Mark…) . . . . . . . . .192

OUTILS

LE SECRET DERRIERE LA PORTE AU BACCALAUREAT

PREMIERE PARTIE : L’ANALYSE FILMIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200

Conseils méthodologiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200

Un exemple :

Celia est confrontée au départ de Mark . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .202

DEUXIEME PARTIE : LE SUJET DE RÉFLEXION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207

Conseils méthodologiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207

Un exemple :

Le Secret derrière la porte est-il un film hollywoodien ? . . . . . . .208

SEQUENCIER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217

FILMOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .225

RESSOURCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229

GLOSSAIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235

Nedjma Moussaoui est maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Lumière Lyon 2, membre du laboratoire Passages Arts & Littératures XX-XXI dont elle coordonne le groupe de travail “Processus de création”. Ses travaux, qui concernent les transferts culturels et les phénomènes d’hybridation, portent notamment sur les exilés sous le nazisme. Elle a codirigé en 2020 les ouvrages collectifs Lisières esthétiques et culturelles au cinéma et Mais où sont donc passés les scénaristes ?.

"LE RAPPORT A L’ARCHITECTURE

La famille Lang habite d’abord au sein de cette vieille ville (innere Stadt), qui correspond au premier arrondissement de vienne, la partie située à l’intérieur du ring, ce magnifique boulevard bordé de monuments importants marquant l’ancienne enceinte de la ville des Habsbourg. Les Lang s’installent plus tard dans le huitième arrondissement, la Josephstadt, un quartier jouxtant la vieille ville, connu pour sa vie étudiante et ses théâtres, et où Fritz Lang demeure depuis ses 10 ans jusqu’à son départ de vienne à 21 ans. Cela signifie que, durant toute sa jeunesse, Fritz Lang vit à quelques pas de l’imposant palais impérial de la Hofburg, de l’opéra, du somptueux Burgtheater (équivalent de la Comédie française), de la cathédrale Saint-Étienne (Stefansdom), des plus beaux palais et églises baroques. Mais il connaît aussi une vienne qui se transforme. En ce tournant du XXe siècle, les grandes villes deviennent en effet en architecture le summum de la modernité et ce centre viennois ancien très ornementé, avec ses innombrables statues et ses majestueux escaliers, se dote d’édifices nouveaux grâce à des architectes comme Otto Wagner et Adolf Loos qui sortent vienne de son immobilisme et la font entrer, à l’instar des autres grandes capitales occidentales, dans une nouvelle ère. Des édifices publics remarquables, telle la Caisse d’épargne de la poste d’Otto Wagner construite entre 1904 et 1906, voient le jour et imposent une architecture désormais utile, rationnelle, progressiste où l’artiste du bâtiment est à la fois architecte et ingénieur. Adolf Loos ira plus loin en refusant l’ornementation : la maison de commerce et d’habitation qu’il réalise en 1910 en face du palais impérial fait scandale tant sa façade affiche simplicité et dépouillement. Il est évident que l’ensemble de cette puissante et diverse architecture viennoise, à la fois ornementale et minimaliste, mais au caractère hautement monumental, a imprégné Lang sur le plan visuel. Elle a sans doute déterminé son sens de la monumentalité et de l’importance du décor, son appréhension de l’espace en termes de proportions, d’opposition entre le haut et le bas, d’impression de possible enfermement.

C’est d’autant plus probable que ce rapport à l’architecture est aussi familial, même si, contrairement à ce que Fritz Lang s’est plu à répéter jusqu’à la fin de sa vie, enjolivant la réalité, son père n’était pas vraiment architecte. Anton Lang a en effet d’abord été Bauzeichner, autrement dit dessinateur en bâtiment ou collaborateur d’architecte, celui qui dessine les plans en architecture, avant de grimper dans la hiérarchie. Il est rapidement devenu Baumeister, entrepreneur en bâtiment, chef d’entreprise associé à la tête de la société de construction “honus und Lang”, puis Stadtbaumeister en 1890, c’est-à-dire entrepreneur en bâtiment agréé par la ville [STURM, 1994]. Ce père souhaitait que son fils soit architecte [EISNER, 2005, p. 13]. Aussi, après l’école communale (Volkschule), le jeune Fritz rejoint en 1901 non pas le lycée (Gymnasium), où l’enseignement était centré sur les humanités avec des cours de littérature, philosophie, langues anciennes, et préparait à l’université, mais une des meilleures Realschule de la capitale, un établissement du secondaire dont la scolarité était un peu plus courte et visait des professions techniques ou commerciales avec des enseignements surtout scientifiques et techniques (géométrie, physique, chimie, sciences naturelles, dessin) ainsi que des langues vivantes. Fritz Lang obtient son baccalauréat en 1909 et, suivant le souhait de son père, il est inscrit en 1909-1910 à la technische Hochschule (Université technique) de vienne où il suit des études d’architecture. Il ne s’y réinscrit pas l’année suivante pas, car il s’intéresse surtout à la peinture, et fréquente le théâtre et les cabarets: “à l’insu de mes parents, j’avais déjà travaillé dans deux cabarets viennois, le ‘Femina’ et le ‘hölle’ (l’Enfer). quand mon père l’apprit, cela provoqua naturellement une scène effroyable” [EISNER, 2005, p. 15]. Il assure alors son père de sa volonté d’étudier sérieusement les arts plastiques pour devenir peintre et s’inscrit à l’Académie des Arts graphiques de vienne, mais il quitte finalement le domicile familial et la capitale dès la fin de l’année 1910 ou le début de l’année 1911 sans qu’on sache dans quelle mesure il y a vraiment étudié [MCGLLIGAN, p. 24-25]. S’il a ainsi été d’emblée plus attiré par d’autres formes artistiques et en premier lieu par la peinture, reste que la relation à l’architecture l’a marqué fortement et durablement. La figure de l’architecte est d’ailleurs très présente dans ses films – dans Le Secret derrière la porte, Mark Lamphere est architecte et dirige une revue d’architecture moderne, et le personnage principal de l’avant-dernier et double film de Lang, Le tigre du Bengale / Le tombeau hindou (1959) relate l’histoire d’un architecte européen employé en Inde par le maharadja pour réaliser des travaux dans son palais."