Guzmán, El botón de nácar

Introduction

REPÈRES

CHILI : UNE SOCIÉTÉ SOUS TENSION

Le Chili : notions générales

Caractéristiques physiques   21

Ressources naturelles et activités économiques       22

Présence des peuples autochtones sur le territoire chilien   23

Le Chili et les peuples autochtones

La guerre d’Arauco : conquistadors et indigènes      27

“L’assimilation forcée” des indigènes :

le tournant de la fin du XIXe siècle      31

Les expéditions européennes en Patagonie   31

La colonisation des territoires indigènes par l’État chilien   32

Conséquences de l’arrivée des colons sur les territoires indigènes  33

Politiques d’intégration des peuples autochtones (1930-1973)      36

Las leyes indígenas    36

Peuples autochtones et Unité populaire       37

Dictature et peuples autochtones     39

Démocratie et peuples autochtones  40

La lutte pour l’environnement          41

La criminalisation des mouvements indigènes          42

Le Chili de 1964 à nos jours

Eduardo Frei Montalva, la Démocratie chrétienne

et la “Révolution en liberté”  43

Salvador Allende, l’Unité populaire

et la “voie chilienne vers le socialisme”        51

Augusto Pinochet, le régime militaire, la violation des droits humains et l’instauration du néolibéralisme           57

Le coup d’État           57

Légitimer le régime militaire   58

La répression  59

La Vicaría de la Solidaridad    61

L’instauration du néolibéralisme       62

Le plébiscite de 198863

Une “transition démocratique” ?       66

La Concertación au pouvoir  66

La crise politique et l’arrivée de la Coalición por el cambio au pouvoir      69

La démocratie chilienne face à la dictature    72

Le cas Pinochet          77

Le cinéma chilien de 1964 à nos jours

Le Nouveau cinéma chilien    81

Démantèlement et recomposition

de l’industrie cinématographique      83

La renaissance du cinéma chilien       84

Thématiques   88

Représentations de la dictature dans le cinéma chilien         88

Représentation des peuples autochtones dans le cinéma national   91

PROBLÉMATIQUES CINÉMATOGRAPHIQUES

LES CHEMINS DE LA MÉMOIRE

Le cinéma de Patricio Guzmán, un agent de l’histoire         101

Le militantisme et sa traduction cinématographique            105

L’exil des cinéastes chiliens

Dispersion dans l’espace et concentration thématique        113

Une “cinématographie” dans l’exil    116

Guzmán, une trajectoire dans l’exil 1973-1994        119

Le documentaire selon Guzmán :

entre l’événement et la constellation129

Patricio Guzmán, un cinéaste à la mémoire obstinée           137

Mémoire et énonciation filmique      140

La mémoire et le montage de temps hétérogènes      145

Vestiges du passé       147

Mémoires disputées  150

Temps et vie inscrits dans le territoire

Territoire : de simple contexte à expérience sublime            155

Patricio Guzmán et Alturas de Macchu Picchu       158

COSMOS

Les étoiles et le quotidien de l’enfance         163

L’astronomie, le temps et la cosmovision latino-américaine           164

La mémoire enfouie    166

Le téléscope et la caméra       168

Voyager, explorer, reconnaître

Voyages : de la carte au territoire      172

Exploration et domination     177

L’aventure Verne       179

Une lecture universelle des œuvres ?

ANALYSE THÉMATIQUE

JEKENÁQAR, L’OBJET DU DESSILLEMENT

Paratexte et motifs principaux de la trilogie

Autour de la trilogie 2010      185

Comment la qualifier ?           185

Financement   187

Critique et réception  188

Analyse comparative    191

Les titres        191

Les affiches    193

Échos entre les œuvres          197

Nostalgie        197

Nature   200

La science et l’activité documentariste         204

Le “je” et le “nous” : témoins choisis et voix off     207

L’exercice du documentaire et l’œuvre de mémoire  209

D’où le cinéaste parle-t-il ?   212

La maison et l’enfance comme motifs récurrents     215

LE BOUTON DE NACRE

Structure de l’œuvre  217

Rythme, leitmotivs, montage            217

D’insignifiants déclencheurs narratifs : les boutons    224

• Jemmy ou le bouton monnaie d’échange    225

• Le bouton relique du disparu          228

• Simple et rond         229

L’eau   231

Espace et temps         234

Le déterminisme géographique          234

La carte, abstraction des réalités géographiques concrètes   235

Les temporalités superposées           238

• Respect et brouillage de la chronologie       238

• L’éternel retour à Allende et Pinochet, inscrit dans un temps long          240

Technique et production de sens      242

Jeux d’échelle : de l’infiniment grand à l’infiniment petit, perdre ses repères pour mieux penser          242

La contre-attaque métaphorique       244

• Fonctionnement général      244

• Allende-Pinochet, locus amœnus-locus horribilis  246

L’expérience d’écoute du film           248

• Le documentaire à la première personne    249

• La musique   251

• L’eau matérialisée    252

• Les langues autochtones      255

• Les silences  258

Témoins et dispositifs d’interview   261

• Les autochtones       263

• Les artistes   266

• Les techniciens et savants   268

• Le groupe de Punta Arenas     270

L’utilisation des images d’archive     271

Questionner la monstruosité    277

Conclusions

OUTILS

Annexes

Atacama Productions - El botón de nácar     285

Bibliographie et filmographie

Glossaire

Eva-Rosa Ferrand Verdejo est professeure agrégée d’Espagnol et doctorante en cotutelle à CY Cergy Paris Université et à University of Warwick (Royaume-Uni). Elle travaille sur l’œuvre des réalisateurs et réalisatrices chiliens nés pendant la dictature et en particulier sur l’impact de cette dernière sur leurs films au sens large du terme (réalisation, mais aussi production, distribution et réception). Elle a notamment publié un article sur No (Pablo Larraín) intitulé “No, réception d’une ‘révélation brutale’ au Chili” dans le numéro spécial que L’Avant-Scène Cinéma avait consacré au film. Elle a rédigé la partie Repères du présent ouvrage.

D’origine chilienne et espagnole, Ignacio Del Valle Dávila est enseignant-chercheur à l’Université fédérale de l’intégration latino-américaine (Unila) et en deuxième cycle au programme Multimédia de l’Université de Campinas (Unicamp) au Brésil. Il est docteur en Cinéma (université Toulouse 2 Le Mirail) et a mené des études post-doctorales en Histoire à l’université de Sao Paulo. Ses recherches portent sur le Nouveau cinéma latino-américain, les relations entre histoire et cinéma en Amérique latine et le documentaire latino-américain à la première personne. Il a publié les livres Cámaras en trance (2014) et Le Nouveau cinéma latino-américain, 1960-1974 (2015), ainsi que plus de 30 articles académiques et chapitres de livres de part et d’autre de l’Atlantique. Il a rédigé la partie Problématiques cinématographiques de cet ouvrage.

Magali Kabous est maîtresse de conférences à l’université Lumière Lyon 2. Titulaire d’un doctorat en “Études sur l’Amérique latine” soutenu à l’université Toulouse 2 Le Mirail en 2006, ses recherches, interventions et publications portent sur le cinéma latino-américain, en particulier le cinéma indépendant et institutionnel cubain, les relations entre les artistes et les institutions, mais aussi sur d’autres pays de l’aire latino-américaine. Ses enseignements portent sur les arts visuels à Cuba, en Argentine, au Chili et en Amérique centrale. Dans le présent ouvrage, elle a rédigé la partie Analyse thématique.

Le télescope et la caméra

Jusqu'à présent, nous avons analysé des questions relatives aux thématiques du cinéma de Guzmán qui sont liées au cosmos et à la façon de les structurer. Mais nous en avons dit peu sur la manière dont cette réflexion autour du cosmos se présente au niveau audiovisuel. D'une façon générale, nous pouvons distinguer quelques constantes dans les films que nous avons cités dans cette section.

En premier lieu, il y a une prédilection assez prononcée pour les photographies fixes de l'espace extérieur, plus particulièrement d'étoiles, de nébuleuses et de galaxies que la caméra parcourt habituellement en capturant les nuances de lumières et de couleur et les détails particuliers des formes. Les mouvements de la caméra sont lents et posés, comme si à travers eux on essayait d'imiter le temps sidéral, la musique extradiégétique de Miranda et Tobar contribue à créer une atmosphère sonore qui donne une sensation d'immensité (v. La musique). Il y a également beaucoup d'images de la Terre filmée par des satellites et et des vaisseaux spatiaux sur lesquelles on peut voir une partie de ces machines et de la planète. De nouveau, les mouvements sont lents et la musique remplit la même fonction de mise en avant d'une fonction sublime.