Dossier espagnol 2022

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

LE GRECO : ÊTRE PEINTRE ET ARTISTE

DANS L’ESPAGNE DU CONCILE DE TRENTE

RENCONTRES AVEC D’AUTRES CULTURES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

TERRITOIRE ET MÉMOIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17

L’AVÈNEMENT DU PAYSAGE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Tolède en arrière-plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

Tolède comme sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

LE PEINTRE DE L’ESSENCE DE L’ESPAGNE ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

El caballero de la mano en el pecho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Le Greco, un Crétois espagnol ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

LE GRECO : ET APRÈS ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Greco et la fortune critique. Un génie “extravagant” ? . . . . . . . . . . 30

La postérité du Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

ART ET POUVOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35

LES CERCLES DU POUVOIR : À LA RECHERCHE D’UN MÉCÈNE . . . . . . . . . 35

Artes mechanicae vs Ars liberalis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Le Greco, un procédurier arrogant ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

LE GRECO ET L’ÉGLISE TRIDENTINE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Les thèmes tridentins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Un style du goût de l’Église ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

L’exemple de l’iconographie de la pénitence . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44

Servir l’Église en créant l’émotion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

La rhétorique du Greco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

UNE LIBERTÉ SOUS CONTRÔLE, MAIS LA LIBERTÉ AVANT TOUT . . . . . . . . 56

Une liberté des genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

VOYAGES ET EXILS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

LA CRÊTE : LE PEINTRE DE LA TRADITION DES ICÔNES . . . . . . . . . . . . . . 63

VENISE : LA PREMIÈRE LEÇON ITALIENNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

ROME, LA PATRIE DU DISEGNO* . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

PADURA FUENTES,

LA NOVELA DE MI VIDA

RENCONTRES AVEC D’AUTRES CULTURES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

LA CULTURE DE L’AUTRE COMME BARRIÈRE INVISIBLE . . . . . . . . . . . . . . 84

SE SENTIR ACCUEILLI PAR UNE AUTRE CULTURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

FAIRE SIENNE LA CULTURE DE L’AUTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

PROLONGEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

TERRITOIRE ET MÉMOIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101

CUBA, TERRITOIRE DE LA MÉMOIRE COLLECTIVE ET PERSONNELLE . . . . 103

CUBA, TERRITOIRE PERDU ET RETROUVÉ PAR LA MÉMOIRE . . . . . . . . . . 107

LES LIEUX DE LA MÉMOIRE CUBAINE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

CONSTRUCTIONS DISCURSIVES

D’UN TERRITOIRE ET D’UNE MÉMOIRE DE CUBA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

PROLONGEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

ART ET POUVOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117

LITTÉRATURE ET POLITIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

ART ET CENSURE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

LES AFFRES DU MÉTIER D’ARTISTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

LE POUVOIR DES MOTS MALGRÉ TOUT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

PROLONGEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

VOYAGES ET EXILS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135

VOYAGE, EXIL, MÉMOIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

L’ERRANCE ODYSSÉENNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

CUBA, UNE NOUVELLE ITHAQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

LE RETOUR DU HÉROS DÉCHU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

EXIL ET INSILIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

LES RAISONS DE PARTIR, LES RAISONS DE RESTER . . . . . . . . . . . . . . . . 152

PROLONGEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

OPPRESSION, RÉSISTANCES ET RÉVOLTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .155

CONTRE LE JOUG COLONIAL, LES LUTTES INDÉPENDANTISTES . . . . . . . . 156

CONTRE L’ESCLAVAGE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

TENSIONS PENDANT LE “QUINQUENIO GRIS” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

RÉPRESSION DE L’HOMOSEXUALITÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

PROLONGEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .173

BUSTAMANTE,

LA LLORONA

RENCONTRES AVEC D’AUTRES CULTURES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179

LE FILM, TÉMOIN ET VECTEUR

DE LA CULTURE MAYA AINSI QUE DE LA MÉMOIRE HISTORIQUE . . . . . . . 181

LES BIENFAITS DU CONTACT DE L’AUTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

SE MÉTAMORPHOSER AU CONTACT DE L’AUTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

TERRITOIRE ET MÉMOIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .187

APPROCHES PRÉLIMINAIRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187

TERRITOIRE ET MÉMOIRE : POIDS ET COUCHES MÉMORIELLES . . . . . . . . 188

LA MAISON OU LE TERRITOIRE DES MAÎTRES.

UN LIEU À CHARGER DE MÉMOIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

ART ET POUVOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193

UN UNIVERS ESTHÉTISÉ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

L’ESTHÉTIQUE DE L’EXERCICE DE LA DOMINATION . . . . . . . . . . . . . . . . 195

LA DIMENSION PICTURALE DU VIOL

COMME EXERCICE PRIMAIRE DU POUVOIR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197

VOYAGES ET EXILS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199

L’EXIL INTÉRIEUR DES MAYAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

LA MÉTAMORPHOSE DE CARMEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

L’ENQUÊTE INTIME DE NATALIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

SARA ET LE TEMPS DE LA JUSTICE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

OPPRESSION, RÉSISTANCES ET RÉVOLTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209

DU “JE” AU “NOUS”. LA RÉSISTANTE ET LES RÉVOLTÉ.E.S . . . . . . . . . . 210

ANNEXES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219

BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .231

Nicolas Blayo est professeur agrégé au département d’Espagnol de l’université de Lorraine, docteur en Arts spécialité études cinématographiques, avec une thèse intitulée “la fictionnalisation de l’Histoire par la direction artistique dans le cinéma espagnol”, et auteur de contributions sur le cinéma, publiées dans plusieurs pays. Il est l’auteur, dans cet ouvrage, de l’approche du film La Llorona, de Jayro Bustamante, à partir du thème “Rencontres avec d’autres cultures” et des axes “Art et pouvoir” et “Voyages et exils”.

Victoria Famin est agrégée d’Espagnol, docteure en Littérature française et comparée, maîtresse de conférences à l’Université Lumière Lyon 2, spécialiste de Littérature d’Amérique latine et de la Caraïbe. Elle travaille sur les relations entre les littératures hispanophone et francophone des Amériques, la littérature argentine, les identités, la mémoire et la théorie littéraire. Elle est l’auteure, dans cet ouvrage, de l’approche du roman La novela de mi vida, de Leonardo Padura, à partir du thème “Rencontres avec d’autres cultures” et des axes “Territoire et mémoire”, “Art et pouvoir”, “Voyages et exils” et “Oppressions, résistances et révoltes”.

Sonia Kerfa est professeure à l’université de Grenoble Alpes. Ses travaux s’intéressent aux arts visuels dans le monde hispanique, en particulier à l’histoire et à l’esthétique des cinémas du réel (documentaire, militant, expérimental) et aux questions de genre (femmes, homosexualités). Elle est l’auteure, dans le ce volume, de l’approche du film La Llorona à partir des cinq axes qui figurent au programme du concours du CAPES externe de 2021.

Lidwine Linares est maîtresse de conférences à l’Université Toulouse Jean Jaurès et spécialiste d’iconographie au Moyen-Âge et au Siècle d’Or, particulièrement des liens entre peinture et religion. Elle est l’auteure, dans cet ouvrage, de l’approche de l’œuvre du Greco, à partir des axes “Art et pouvoir”, “Territoire et mémoire” et “Voyages et exils”.

"Peut-on donc déduire de ce tableau que Le Greco avait trouvé en Espagne, et en particulier à Tolède, une nouvelle patrie et qu’il est désormais impossible de dissocier Le Greco de sa ville d’adoption ? Le Greco ne peut aller sans Tolède et Tolède ne peut aller sans Le Greco. Voilà une affirmation sur laquelle il convient au moins de s’interroger, à défaut de trancher de manière péremptoire. En effet, Le Greco s’installe à Tolède pour n’y rester pas moins de quarante ans, et on a pu constater que la ville est clairement présente dans sa production. Cependant, il convient de nuancer ce mythe selon lequel le maître et la ville seraient indissociables et que “de la misma manera que Tiziano es inseparable de Venecia, Rubens de Amberes, Velázquez de Madrid, o Rembrandt de Amsterdam, El Greco y Toledo son una misma cosa” [El Greco de Toledo, 1982, p. 35]. Richard L. Kagan, l’auteur de cette citation, a d’ailleurs lui-même remis fortement en question cette affirmation en 2003, tout comme Fernando MARÍAS, qui parle là d’une “reconstrucción romántica, insostenible desde una correcta perspectiva histórica” [2014, p. 162]. En effet, on sait, grâce à plusieurs éléments, qu’il n’y a pas eu de coup de foudre immédiat entre Tolède et Le Greco, cela est indéniable. Le peintre n’a pas d’emblée décidé de se rendre à Tolède, alors qu’il a fait le choix délibéré de Venise puis de Rome. Tolède est une destination opportune, un deuxième choix en somme, après que Le Greco a failli à être engagé pour la décoration de l’Escurial. Il y arrive parce qu’il connaît Diego de Castilla qui lui fournit ses deux premiers contrats. Il est contraint d’y rester plusieurs années alors qu’il attend la résolution de son litige avec la cathédrale au sujet de son Expolio, et qu’il est tenu, par le contrat qu’il a signé pour le couvent de Santo Domingo el Antiguo, de s’installer à Tolède jusqu’à la livraison des œuvres. Certes, Le Greco s’y installe ensuite, mais, on a pu le voir, la ville, qui bénéficie encore d’un lustre important et est un centre spirituel de premier ordre, très investi dans la Contre-Réforme, offre des possibilités importantes d’obtenir des commandes pour la réalisation de programmes iconographiques destinés à se mettre en conformité avec les exigences tridentines. L’installation à Tolède semble donc relever davantage de la raison que du cœur. Le Greco, malgré tout, y est bien établi et a quelques contacts intéressants, qui peuvent à la fois le favoriser pour certains travaux mais aussi se porter garants pour lui (il fallait en effet que les peintres puissent disposer d’une garantie financière, une fianza, pour s’engager dans certains grands travaux). Il y fréquente également un petit cercle d’érudits et d’humanistes avec qui s’entretenir sur des sujets liés à l’art, la culture, la philosophie, etc. Mais ce cercle est réduit. On ne connaît d’ailleurs aucun artiste espagnol, encore moins tolédan, avec qui il aurait noué des contacts, mis à part ceux qui travaillent pour lui, dans son atelier, son fils Jorge Manuel et son disciple Luis Tristán. Le Greco est un solitaire, réfractaire à tout ce qui se fait en Espagne. Il est d’ailleurs tout à fait symptomatique que ses maîtres, ceux qui ont clairement inspiré son œuvre, aient été exclusivement des Italiens. Rien dans sa peinture n’est espagnol. En revanche tout rappelle l’Italie, même si par la suite il s’en affranchit en créant un langage personnel. Il ne comprend pas davantage, ni n’admet, le système espagnol de l’expertise a posteriori et au rabais des tableaux, dans ce pays qui considère l’art comme un simple artisanat. Il lutte d’ailleurs fermement contre ce système, s’épuisant dans des contentieux nombreux et coûteux pour faire reconnaître la valeur de son art et plus généralement le statut de la peinture et la condition des peintres. Peut-on considérer, dès lors, comme certains l’ont fait, que Le Greco vit avec sa patrie d’adoption une longue et belle lune de miel ? Les récentes études tendent à prouver le contraire, et que, si mariage il y a, il n’est que de raison. Et si, en effet, Le Greco représente souvent Tolède dans sa production, il a sans doute par là même voulu satisfaire les attentes de sa clientèle. Peut-être aussi a-t-il voulu rendre hommage à cette ville qui lui a en définitive ouvert des opportunités, contrairement à Venise ou Rome, où il avait échoué. Après quarante ans passés à Tolède, après y avoir fondé une famille et un atelier, à la fin de sa vie et à l’aube d’un nouveau siècle, on ne peut toutefois exclure qu’il ait appris à aimer cette ville… Mais ce ne sont là que des conjectures."